Οικονομίδου Χριστίνα, ποίηση

Η Χριστίνα Οικονομίδου στη συλλογή ποιημάτων της με τον τίτλο «Matthew και Shirley» (εκδόσεις Απόπειρα) επιλέγει κείμενα και τα βάζει να συνομιλούν μεταξύ τους, καθιστώντας τα διακείμενα, τα οποία με τη δική της ποιητική παρεμβολή τα αρμολογεί, δημιουργώντας ένα αυθεντικό, κατάδικό της ποιητικό οικοδόμημα. Η Μνήμη, ο Έρωτας, ο Χρόνος, το Γήρας, ο Θάνατος, Αρσενικά και Θηλυκά, είναι τα κεντρικά θέματα διαπραγμάτευσης. Μόνο που η οπτική γωνία θέασης όλων αυτών είναι ένας ου-τόπος, καθώς δεν υπάρχει πατρίδα, δεν υπάρχει τόπος, καθώς ένας Heimatlos, ένας άπατρις, ένας άνθρωπος χωρίς πατρίδα θεάται μόνο από τη θέση του τίποτα, του πουθενά, του ουδενός και του μηδενός, θεάται από την μεριά του χάους και του Χάους(με την έννοια του τίποτα αλλά και της καζαντζακικής «αναδημιουργίας»). Η Οικονομίδου ενεργοποιείται με την ποίηση και κάνει ποίηση. Ξεκινάει με Νίκο Καρούζο: «…Ψηλά η νύχτα μοιάζει έρωτας/αυτοκτονεί ο διάττων./ Είμ’ ένας άνθρωπος φανταστικός». «Είμαι Εγώ, είμαι τεράστιος, τα περικλείω όλα…»(Ουίτμαν). Όχι. Ο Καρούζος και η Οικονομίδου, που τον παραθέτει, δεν αναφέρονται στα τεράστια, τα μεγάλα και ηρωικά Εγώ του Ουίτμαν, αλλά σ’ έναν «άνθρωπο φανταστικό», όπως εκείνη η γυναίκα που «καταπίνει έντομα/την ώρα που αναπνέει…», γιατί «τα έντομα τη βοηθούν να τραγουδήσει…»! Αυτός ο άνθρωπος της καθημερινότητας, ο φανταστικός, κατοικεί στις «λαϊκές γειτονιές», εκεί όπου όλα τα «κατοικίδια υλικά, λιώνουν το ένα μέσα στο άλλο σχηματίζοντας ένα απέραντο κοινόβιο..». Κι ύστερα τα «Παπούτσια Νο 43». Εκείνος «…ριγεί και συρρικνώνεται, μες στο κοστούμι του που ανασυνθέτεται. (Για να ταιριάζει με τα καλογυαλισμένα του παπούτσια)… Ο πόθος έχει πια χαθεί. Τα πάντα μοιάζουν πεθαμένα». Ο φόβος συρρικνώνει, όπως στον Κάφκα. Εδώ ο κύριος «Παπούτσια Νο 43» δεν κρίνεται αλλά αυτοκρίνεται ως λίγος. Ο φόβος του λογοκρίνει την επιθυμία κι ο πόθος πεθαίνει. Παραδόξως, τα παπούτσια του Άλλου υπό μία άλλη οπτική, αυτή της Ρεμπέκας Μίλλερ(Πορτρέτα γυναικών) έχουν την ίδια κατάληξη. Την απόρριψη. «Ένα πρωί η Γκρέκα Χέρσκοβιτς κοίταξε τα παπούτσια του άντρα της και συνειδητοποίησε, με συνταρακτική βεβαιότητα, ότι ήταν έτοιμη να τον εγκαταλείψει. Τα παπούτσια του ήταν απλά, φτηνά και ανθεκτικά, με καφέ ενισχυμένες μύτες. Η Γκρέτα φορούσε ένα ζευγάρι μυτερά ίσια παπούτσια από δέρμα αλιγάτορα»(Μίλλερ). Αυτή η φαινομενικά παράδοξη, αλλά στην πραγματικότητα... μέγιστη συμβολική (ταξική) διαφορά του ζεύγους στο θέμα των παπουτσιών τους ήταν η αιτία του χωρισμού, ή καλύτερα της «εγκατάλειψης» του «αόρατου» αρσενικού από το επιτυχημένο πλέον επαγγελματικά και κατά συνέπεια «ορατού» θήλεως. Αλλά και τα επιτυχημένα. «καλογυαλισμένα παπούτσια Νο 43» την ίδια τύχη έχουν. Και τούτο διότι η Οικονομίδου θεάται τα πράγματα από την αριστερή όχθη. Στην πραγματικότητα τα πιτσιλισμένα με χρυσόσκονη παπούτσια του Άντι Γουόρχολ νίκησαν κατά κράτος τόσο τα παπούτσια του Βαν Γκογκ όσο και τα παπούτσια εργασίας του Φλόιντ Μπάροουζ. Στη Ρεμπέκα Μίλλερ, μάλιστα, το δέρμα αλιγάτορα των παπουτσιών της κακάσχημης, αλλήθωρης, αλλά επιτυχημένης Γκρέτας «νίκησε» το φτηνό δέρμα του πανέμορφου αλλά άσημου Λι. Η κυριαρχία της μεταμοντέρνας τέχνης σημαίνει την πλήρη επικράτηση του φαίνεσθαι επί του είναι και εκφράζει το μαρασμό της εσωτερικότητας και του θυμικού. Δεν πρόκειται βέβαια για πλήρη εξαφάνιση κάθε είδους συγκίνησης, αισθήματος ή συναισθήματος αλλά μάλλον για την επιστροφή του απωθημένου, κάποιας περίεργης ενόρμησης, μιας διακοσμητικής ευφροσύνης και μιας αλλόκοτης ανακούφισης. Όπως ακριβώς κατά την πρωινή επίσκεψή μας στην τουαλέτα. Το επισημαίνει η Οικονομίδου: «Τρέχεις στην τουαλέτα ν’ ανακουφιστείς. (Φιλήδονα απορρίμματα: οι άνθρωποι που έφερες κοντά σου…)». Αλλά τα απορρίμματα, τα φροϋδικά «ταγικά υπολείμματα»(ταγικά κύριε διορθωτά κι όχι τραγικά) αργούν ακόμη να δημιουργηθούν. Πρώτα έρχεται η φθορά στη «Γριά γυναίκα (που) λούζεται γυμνή και δεν τη νοιάζει αν τη βλέπουν». Πρόκειται για τη συμφιλίωση με την Ώρα(εποχή, χρόνο) που καθιστά τη γριά Ωραία, αλλά η οποία δεν είναι πάντοτε δεδομένη, αντιθέτως μάλιστα. Αλλά να, φθάνουμε στον Jacques Hassoun και την «απέραντη σκληρότητα» που «ασκεί στον εαυτό του και στους άλλους» ο χωρίς πατρίδα, ο άπατρις, ο ξεριζωμένος σύμφωνα με τη Σιμόν Βέηλ, ο άρριζος.
Αλλά ποια είναι η Shirley και ποιος ο Matthew; Η ταυτότητα του αρσενικού και του θηλυκού αναζητείται μέσω της σεξουαλικότητας αλλά και της συμβολικής ή ουσιαστικής εξουσίας, αυτής της «συνήθειας χρόνων» που «σου επιτρέπει να επιβάλλεσαι, δια της απουσίας σου, στην καθημερινότητά της». Η ηδονή πάει κι έρχεται ατσαλάκωτη. Όλα είναι απλοί αντικατοπτρισμοί καθρεπτών. Κανείς δεν ξοδεύεται. Κανείς δεν χάνει. Γι’ αυτό κανείς δεν κερδίζει. Όλα μια ηδονή αυτεπίστροφη. Σαν αυνανισμός εις διπλούν(όρος θρησκευτικός). Κι ύστερα η «γλώσσα των δακρύων». Το «είδα στον ύπνο μου/μια ολόκληρη σειρά/ από δάκρυα μου θυμίζουν εκείνο το ερώτημα του Πετράρχη αλλά και του Τζιάκομο Λεοπάρντι: «γιατί μια στιγμή ηδονής να ισοδυναμεί με χίλιες οδύνες;». Η «γλώσσα των δακρύων», το πληγωμένο Εγώ που αγορεύει, τι καταπληκτικό ποίημα. Γιατί τα διακείμενα ενίοτε είναι ένα καινούργιο κείμενο, ένα νέο ποίημα(«Λες πως δεν γράφω/Πια συνθήματα/Στον χάρτη/Της αφής/Σου… Σε πλένω θλιμμένα/Προσπαθώ να ξεβάψω/Εμένα/Απ’ το χείλι του νόστου/Σου…».
Ακολουθούν οι «Ταυτότητες»: «Κάποιες φορές το πλήθος σού παραχωρεί ένα πρόσωπο, του δίνεις όνομα, μπολιάζοντας το μύθο στην πραγματικότητα...»(Carol Ann Duffy). Έτσι, άλλοτε «ντύνεσαι» Shirley, άλλοτε γίνεσαι Matthew κι άλλοτε θέλεις να φύγεις: «…να γίνω άγαλμα/μακριά από τον πόθο και την ενοχή/να ξεμπερδέψω με την υστεροφημία μου/σ’ ένα μουσείο λαϊκής πορνογραφίας,/να ξεπαστρέψω τους έρωτες και τα μελλούμενα/σ’ ένα συκώτι μουλιασμένο στο αλκοόλ». Να πάλι ο Λεοπάρντι και το μέγα πρόβλημα(αντίφαση) των διανοουμένων που δεν μπορούν να αντέξουν τη ματαιότητα σε συνδυασμό με το τεράστιο Εγώ τους και την αγάπη για ΖΩΗ. Γι’ αυτό «σβήνουν» το πάθος τους μες σε ηδονές-υποκατάστατα και τα λογής ψυχοτρόπα. Και να τα «Σπασμένα κόκκαλα ανθίζουν/στο μπακόνι στου». Γιατί όλα είναι «Ζήτα Ωμέγα Ήτα», δηλαδή ΖΩΗ, «ή μήπως Ήττα». Να, η ματαίωση που φεύγει από το παράθυρο του διανοούμενου και επιστρέφει από την πίσω πόρτα. Παρακάμπτουμε, λόγω χώρου, το «σπίτι»-σώμα και προχωράμε στον «επίλογο». Εδώ η ύπαρξη συνυφαίνεται με τη βιο-ιστορία καθώς «δεν θα ήμασταν ποτέ, αν δεν υπήρχαν κάποιοι να αφηγηθούν την ιστορία μας…». Θαυμάσια ποίηση.